( 1 )
من أولى أسطر رواية عالية ممدوح “حبّات النفتالين”(*)، وكما في غالبية روايات الكاتبة، نجد أنفسنا أمام أسلوبها المتميز في القص، المقرون بوصفية، تُوقع كتّاباً آخرين بمطب الخروج عن متطلبات السرد والترهّل، لاسيما في جمالية اللغة وتعبيرها عن كل شيء بحسية أظنها نادرة، وهي عندنا مهمّة في السرد، وبتجسيد لما تتكلم عنه أو تصفه من شخصياتٍ ومواقف وأحداث.
والمُبهر في كتابة عالية ممدوح هنا أنها تفعل ذلك، ولا تسقط في ذلك المطب، حتى وهي تكاد تكون مغرمة بالوصف وهو ما ينسحب حتى على استخدامها للصفات الكثيرة التي تعرف كيف توظّفها في تمثّل الواقع الحقيقي والمتخيّل- إن صح التعبير- والتجسيد وتحقيق الحسية، وبها ينتقل المتخيل إلى القارئ ليكون وكأنه حقيقي، خصوصاً كل ما يتعلق بالمرأة وأنوثتها:
“كانت في منامتها تفوح منها روائح العرَق والطبيخ والدموع المكبوتة. نهداها على وشك التقدم إلى الشارع كله. شعرها أسود ترفعه إلى أعلى بمنديل رخيص أحمر، رقبتها قصيرة، ذراعاها عاريان، ضحكتها مجلجلة تبرز سنّاً ذهبية في فكّها الأعلى. حين أرفع رأسي إلى وجهها لا تنظر إليّ، تبقى تغني. وجهها أصفر وفي حِنكها وشم أزرق خفيف، عيناها ضيّقتان سوداوان، رموشها كثيفة، جسدها مشدود، قامتها قصيرة. والسطل ما زال بيده. أقوم واقفة: (صباح الخير خالة رسمية)”- ص106- 107.
وكأن هذا كله يتناغم مع ما يبدو واضحاً انغماس الكاتبة فيه من النفَس أو الجو أو الإيقاع البغدادي، إن صح التعبير، فجاءت لغتها وعموم أسلوبها وكأنهما يعشقان بغداد وأجواءها وإيقاع حياة أهلها، وتحديداً في الخمسينيات حيث تدور وقائع الرواية. بعبارة أخرى، وفي محاولة لإيصال ما نريد إيصاله، نقول إن الكاتبة معجونة في هذين الجانبين، اللغة الخاصة بسرديتها ووصفيتها، والبيئة العراقية، فجعلت من الأولى معبّرة تماماً عن الثانية، ليكون تمثّلها للواقع الذي تريد معبّراً تماماً ضمن خط الرواية وغايتها. هذا الغرق الجميل يتجسد في المفردة والجملة والتعبير والأسلوب عموماً، وفي ما تعبر عنه من شخصيات وخصوصيات وحوارات وخلفيات نراها مباشرة أحياناً، ونحسها غير مرئية أحياناً أخرى:
“حين تصيرين مع عمّتك وجهاً لوجه، تأخذك معها للشارع للزيارات. يدك بيدها، وعباءتها السوداء تحدَّد كياناً جديداً وغامضاً وهي تمرّ أمام الدكاكين، المقاهي. كانت حركة (البابوج) تدخل الجميع في حزمة من التخيّلات. تتمهّل، تتباطأ. تمشي وكأنها ترقص. الأولاد يبتعدون قليلاً كي نمرّ. الشباب يطلق صفيره الواطئ. الرجال يتأوّهون، وهي لا تنظر إلى أحد.. يهتفون بعد أن نبتعد: (فداءً للبابوج)”- الرواية، ص24.
وهكذا، إذن تحضر بغداد بأبنيتها وأزقتها وأُناسها وحياتها، وبشكل خاص الأعظمية. إن الرواية، عالماً، عراقية أو بغدادية في كل شيء تقريباً، من تقليد وإنسان ومادة وكلام وحوار، مع غلبة طبيعية، في هذه الحالة، للنَفَس الشعبي والترديدات الشعرية الشعبية، ومنها بشكل خاص ما يتعلق بالمرأة وحياة المرأة. وإلى جانب ذلك، ووقائع الرواية تدور في النصف الثاني من الخمسينيات، أي في السنوات الأخيرة من العهد الملكي العراقي، تحضر رموز تلك المرحلة التاريخية: جمال عبد الناصر وكلماته في الإذاعة بشعبيته في العراق، وتأميم قناة السويس ووقعها على الناس، إضافة إلى أسماء كتّاب وكتب ومجلات وسلاسل منشورات مثل جرجي زيدان وطه حسين وتوفيق الحكيم وكتب الهلال.. وغير ذلك، وكلها تكمّل أجواء زمن بعينه هو زمن الخمسينيات عموماً. ومن الطرائف الدالة أنْ تُذكر بعض صغائر ذلك الزمن الذي يُستكمل بها رسم عالم كامل، فتذكر (الخمس فلوس)، ولكن ربما تخطئ الكاتبة هنا، إذ نعرف أن تلك العملة ظهرت بعد العام 1958، بينما العملة التي جاءت (الخمسة) بدلاً عنها كانت عملة (العانة). ومن جميل ما يُوصل لنا مثل هذا قولها:
“في الزاوية الأخرى كانت تقبع رفوف عتيقة رَتّب عليها أبي كتب دار الهلال، المختار، قصص جرجي زيدان، طه حسين، الحكيم، والمنفلوطي، وأعداداً من المجلات المصرية، المصور، آخر ساعة والكواكب”- الرواية، ص54.

( 2 )
لعل هذا، وإن لم يكن الوحيد، يلفت نظرنا إلى عوالم القصة الخمسينية، في رواية “حبّات النفتالين” نعني عوالم جيل الخمسينيات، ولكن بشكل خاص ومُلفت روايات فؤاد التكرلي وقصصه التي يمتد حضورها وعوالمها وكاتبها ما بعد الخمسنينيات، وإلى منتصف العقد الأول من القرن الحالي. ونشير هنا بشكل خاص إلى روايته الشهيرة “الرجع البعيد”- 1980- بل إن رواية “حبّات النفتالين” في أسلوبها وعالمها وبكل ما ينطوي عليه هذا العالم، تحيلنا إلى بعض دقائق أسلوب رواية “الرجع البعيد” تلك وعالمها، ولعل شخصيات الروايتين هي أكثر ما تؤشر هذا. فالفصلان (13 و14) من رواية عالية ممدوح هما إلى حد كبير بنَفَس فصول (منيرة) في رواية التكرلي. كما أنّ في شخصية (منير) في الرواية الأولى شيئاً من شخصية (مدحت) وشيئاً من شخصية (عدنان) في الرواية الثانية، مع فرق أن شخصية (منير) جمعت بعضَ مواصفات شخصية (مدحت) الإيجابية والسلبية وشر شخصية (عدنان). بل من الطريف أن يختفي (منير) في يوم زواجه حين يُعلَن عن موت (إقبال) في رواية “حبّات النفتالين”، وهو ما يذكّرنا تماماً باختفاء (مدحت) في يوم زواجه في “الرجع البعيد”، مع فرق أن اختفاء (منير) غريب وغير مبرر، وتبعاً لذلك هو، حتى وإن وجدنا له مسوّغاً أو مبرراً فنياً، قد يفتقد الإقناع:
“منير غاب. لا ندري أية أرض تحمله. لا سأل ولا مرّ. لا اهتم بكلام الناس على إبنة عمه”- ص128.
بينما يختفي (مدحت) بمبرر مقنع تماماً وهو اكتشافه فقدان زوجته (منيرة) لبكارتها. وإذا كانت رواية الصغيرة (هدى) للأحداث في “حبات النفتالين” تذكرنا برواية الصغيرة (سناء) للأحداث في “الرجع البعيد”، فإن شخصية (هدى) هذه لاسيما بعلاقتها بـ(فريدة)، تحيلنا إلى شخصية (سناء) وعلاقتها بـ(منيرة) في “الرجع البعيد”. والكثير من (جميل) عالية ممدوح يقترب من (حسين) فؤاد التكرلي.
هل هذا أثّر، ولو بدرجة، في قيمة ما قدمته عالية ممدوح؟ نقول قطعاً لا، وما جاء من ذلك كله، برأينا، إنْ هو إلا بعضاً من تأثير الكاتب فؤاد التكرلي في أجيال من كتّاب القصة والرواية في العراق، وعليه فالرواية لم تفقد بأي درجة انتماءها إلى كاتبتها، وبقي أسلوبها ونَفَسها وشخصياتها هو أسلوب عالية ممدوح ونَفَسُها وشخصياتها.
لكن ملاحظتين اعتراضيتين نسجلهما على ما أميل إلى تحديده بكتابة الرواية، ولا نقول أسلوبها، مع ما له من علاقة بها. الأولى الاستنساخ المتكرر للطريقة الإنكليزية في استخدام المعطوفات، الذي من الممكن أن يشكل خطأ مخلاًّ بالكتابة كما فعل أحياناً في بعض مواقع الرواية. فهو قد يُنتج أحياناً أزدواجاً في المعنى، كما في: “كانت تستخدم المخيّلة، الدعابة، الحكمة، وقصص الأنبياء”- الرواية، ص21. فكلٌّ من (الدعابة) و(الحكمة) و(قصص) من الممكن أن تكون بدلاً من التي تسبقها، ليُفهم مثلاً أن (المخيلة) و(الدعابة) هما شيء واحد، أما الصحيح في العربية فهو (المخيّلة، والدعابة، والحكمة، وقص الأنبياء) بتكرار حرف العطف.
أما الملاحظة الثانية فهي أن هناك خطأين تقنيين: الأول يتمثل في تسلل الراوي العليم مرّات عدة، والثاني التداخل بين الرواية بصيغة الـ(أنا)، والـ(هو، هي)، والـ(أنتِ) في بعض الفصول الأولى. فحتى حين نبدأ نفهم، من الفصل الثاني، أن الرواية مروية بضمير المتكلم، يبقى شيء من الارتباك الناشئ عن تداخل غير مفهوم بين الـ(أنا) والضمائر الأخرى. فـ(هدى) تحكي لنا عن نفسها بالـ(أنا)، وتحكي عن الأحداث وعن الآخرين بالــ(هو)، وتخاطب نفسها بالـ(أنت)، لكن الأخير غالباً ما لا يكون مبرّراً وتحديداً حين يأتي متداخلاً مع الـ(أنا)، كما في المقطع الآتي، الذي تنتقل الكاتبة فيه من الرواية بضمير الـ(أنت) إلى الرواية بضمير الـ(أنا)، الذي لا ندري لماذا لم تبدأ به أصلاً لتقول (عمتي وحدها) بدلاً من (عمتك وحدها):
“عمّتك وحدها كانت تحوم على حمام السوق. مذاق تلك الرحلة من البيت إلى الحمام، السير في الطرقات، تفحّص الوجوه الجديدة، وقبل هذا الانصراف عن البيت. كنا نقضي نهاراً باكمله هناك تلتهمني عضلات الخالات والعمات”- ص28.

( 3 )
وفق المنهج الأنثوي Feminist الذي ينطلق من الإيمان أو القول بالمساواة بين الجنسين، إن الفوارق الجنسية كلها يفرضها المجتمع، وعليه فيجب العمل على إزالتها، وهو العمل الذي يمر بمراحل بدءاً بالموجود المتمثّل بالصيغ السائدة والمنتشرة في التقاليد الاجتماعية، مع محاولة إضفاء الصفة الذاتية على معاييرها ودمجها في النفس بحيث تصبح مبدأً هادياً. الثانية هي مرحلة المساواة بين الجنسين، عبر الاحتجاج ضد هذه المعايير والقيم. وأما الثالثة فهي مرحلة اكتشاف الذات والبحث عن الهوية والوجود.
نعتقد أن عالية ممدوح في روايتها “حبّات النفتالين” تجسد، ولكن ربما من حيث لم تقصد منهجياً، هذا الذي ينطبق على الحركات النسوية ومنطلقاتها الفكرية على أرض الواقع، وكما يعبّر عنها هذا المنهج، وكما سنحاول إلقاء الضوء عليه فيما يأتي. إن الرواية تقدم مجموعة نسوة من خلال وعي (هدى) ووجهة نظرها وبروايتها، وكأن الكاتبة أرادت أن تفعل ذلك بعيون حيادية، وليس أكثر من عيون الأطفال، في هكذا حالات، تفعل ذلك. لكن الميل، بل الانحياز إلى المرأة حاضر في السرد ضمناً، مما يبدو واضحاً لنا أنه انحياز المؤلفة، في ظل أنّ الرواية عموماً تقدم المرأة وسط الظلم والتبعية والتهميش المتوارثة والمترسّخة، في العالم الشرقي عموماً بالطبع، ولكن مع تململ الانتفاض على ذلك نسوياً كما يتمثل بشكل خاص، في الرواية، في شخصية نسوية خَلقاً وأنثويةً فكراً، وإنْ لم تكن من منطلق الفكر الأنثوي تماماً، وهي شخصية البطلة/ الراوية (هدى). (**)
يبقى أن عالية ممدوح عاشقة للجسد الأنثوي وشغوفة بوصف كل أجزائه الصغيرة، ودون تردد إزاء أكثرها حساسية، ولكن هذا لا يعني البتة أنه جسد الإثارة الجنسية المجرّدة، بل الأنوثة، ومن وجهة نظر أنثوية، وهنا يبدو لنا أنه من منطلق الفكر الأنثوي كما جسّدته الحركة النسوية. وهذا إنما تفعله عالية ممدوح، عندنا، انطلاقاً من أنّ ما تتعامل معه وتصفه وقد تبالغ فيه وبعشق وشغف، كما قلت، هو من هوية المرأة. يبقى أن الجسد معزّزاً بمَنْ تحمله- نعني المرأة- عند البطلة أو الراوية أو الروائية، كما نرى، يحمل في دلالته أكثر من المعنى الشائع، وكأنه شيء له كينونة خاصة ربما معزولة عما عداه، ويحمل قيمة غير عادية، وهو في الوقت نفسه مرتبط، ككينونة مادية ومفهوم بالإنسان، ولكن الذي لا يتعالى على الأنوثة ولا يتجاهلها ولا يتظاهر بنأيه عنها، ولا يربطها شرطاً بما تعنيه للرجل والرجولة والجنس، كما لا تفصله شرطاً عن ذلك. وعندي أن لهذا علاقة بما يمكن أن أسمّيها (أنا) الأنثى وما تريد التعبير عنه أنثوياً، وحين أقول أنثوياً فإنما أعني انطلاقاً من تبنّي وجهة النظر الأنثوية، عبر وعيها أو لا وعيها، التي تبنتها الحركة النسوية. ولكن يبدو كأنها لم تكن لتستطيع أن تفعل ذلك، أعني في التعبير أنثوياً عن نفسها للآخرين وللعالم من حولها، قبل أن تعترف بنفسها وأنوثتها وخصوصيتها التي إذ تلغيها بعض اتجاهات الحركة النسوية، لا تفعل ذلك اتجاهات أخرى. وكل ذلك، مرة أخرى، كما تراه البطلة/ الراوية (هدى) في واقع البيت الذي هو بؤرة الرواية وفيه تتمثل السلطة البطرياركية في رجل البيت- الأب جميل- خصوصاً وهو معاون شرطة، ومَنْ تُمارَس عليهم هذه السلطة من نساء البيت، وبشكل خاص امرأة البيت- الزوجة/ الأم (إقبال):
“تركع أمامه، تصطك أسنانها، تجهش، يمدّ ساقيه وتبدأ من البوط. تخلعه وتضعه جانباً… تبدأ بتدليك الأصابع والساق حتى تصعد إلى أعلى. تنزع الجوارب، تشمّها: (رائحتك دائماً نظيفة، ها عيني صدق سوف تتزوج جمولي. إحلف بروح أبوك!).
“يدفرها على صدرها، تقع إلى الوراء: ليش تريدين آخذ إذناً منك؟ صار سنين وأنت مريضة.”- الرواية، ص53.
فتأتي صرخة الأنثى وثورتها، بعد أن يدخل الحمام، ويأتيها صوته:
“أين صرت إقبال؟ تعالي ليّفي ظهري”.
“تصير وسط الغرفة، تنحني، تقوم وتبدأ بما أمامها [من ملابس زوجها]. تمزّق بأسنانها وترمي على الأرض. تشهق: (لن أموت مرتين، وإذا ما متُّ سأموت مرتاحة الآن). …
“تصرخ أمي بكل صوتها: (ماذا سيحدث بعد؟ يقتلني إذا مزّقتُ ملابسه لا يهم، أنا ميتة)…”- الرواية، ص59.
وإذا ما كانت صرخة الزوجة/ الأم وثورتها هي صرخة الضعيف الذي تتفجر بفعل تراكم سنين الهيمنة الظالمة عليها، وهي صرخة يأس وربما انتحار، إنْ أردنا، فإن ثورة البطلة/ الراوية (هدى) تأتي مبنية على رؤية ووعي مقرونَين برفض واضح لواقع، مع بحث غير معلن صراحةً عن بديل. وهي حين تفعل ذلك، فإنها تنفتح على العالم برفض وقوة وثقة بالنفس للبطرياركية التي أكثر ما يمثلها في الرواية الأب، لتعلن في وعيها بدء تململ موقفها الرافض تعبيرياً:
“تقفين على السطح، لا غنائم هنا إلا السماء، وأي اتفاق كنت تبرمينه مع الله كان يخذلك. طلبت منه أن تتقاسمي تلك المسافرة السعال والمرض، فلم يوافق إلا على تراكم الخصومة بينك وبين حولك [كذا]. أبوك الرقم الأول في هذه السلطة، والسماء كانت تزاحمك وتدفعك للحرب.. لا باب أمامك، فإلى أين كانت تُرسل جدتك الدعوات؟”- الرواية، ص62.
وعليه حين تفعل ذلك، أو على الأقل تسعى لفعل ذلك، حتى وإنْ قادها ذلك إلى أن تبدو للآخرين فوضوية ومتعبة وصانعة مشاكل، فإنها تفعله بقناعة وبما يبدو أنها تعرف ما تريد:
“كان أبي على قياس بدني تماماً. كان خوفنا من بعضنا بعضاً بلا قناع… نخطط معاً وجهاراً: الملعب ومساحة الضغينة واحتفال كل هذا التكافؤ. ننتشر هناك وينتظر بعضنا بعضاً. قالوا: هدى رضعتْ من إبليس”- الرواية، ص66.
وربما كانت ثورة (هدى) الواعية هذه هي إحدى أبكر الثورات على البطرياركية في الرواية العراقية، وبها وبالرواية تكون عالية ممدوح إحدى أبكر المعبّرات إبداعياً عن الفكر الأنثوي في العراق، وإنْ ليس بكامل الوعي الذي عبّرت عنه الحركات النسوية.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
*) عالية ممدوح: حبّات النفتالين، دار الآداب، بيروت، 2000. والرواية صادرة في طبعتها الأولى عام 1986.
**) الفكر الأنثوي هو الفكر الذي تبنته الحركة النسوية وهي تسعى إلى التغيير في واقع المرأة والعلاقات ما بين الجنسين وصولاً إلى تحقيق المساواة التامة.